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主管单位:唐山市文学艺术界联合会

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编辑出版:《唐山文学》杂志社

国际标准刊号:1003-4439

国内统一刊号:13-1015/I

期刊级别:省级刊物

语   言:中文

周   期: 月刊

出 版 地:河北省 唐山市

语  种: 中文

开  本: 大16开

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[视野]以小说作为方法

时间:2022/04/25  点击:123


       

弋舟 何平

何平:如果没有发生疫情,“2020”取其谐音“爱你爱你”,原本是一个令人热爱的数字。现在,经此大疫,再说“爱”这个字,每个人都可能别有深微。而文学呢?我们的文学生活,我们的阅读和写作,如何记忆和书写这大疫之年?能不能给哀伤和疼痛留下空间?甚至还可以极端地发问——我们对世界的想象如何改变?我们是不是需要重新学习和世界相处?重新学习记忆和书写我们世界的爱与痛?如果没有这场疫情,大多数人的世界是安宁和轻盈的,即便有哀痛,我们总能找到令自己平静的理由与方案。而现在,我们的“2020”,我们的世界观,不再是一如往昔了。

“人间纪年”到了《庚子故事集》,以这些人这些事来“纪”之,多年以后,我们重读这本故事集,可能才会更加深刻地意识到它的意义。我想问你的第一个问题是,你自己对庚子年的个人感受,以及庚子年对于你的日常写作带来了怎样的影响?

弋舟:谢谢何平兄。在这本集子的扉页上,我写下了“献给我的本命年”,就是说,即便没有发生这么轰轰烈烈的事件,2020年对我自身的个体经验仍然构成重要价值。重申这一点,是想再次强调,当宏大的事物碾压而来时,我们尤为需要申明每一个个体的感受。这也许正是文学赋予人的“切己”的权利。“人间纪年”系列已经是第三本,最初并没有如此清晰的“纪年”企图,仅仅作为一种命名方式就有了第一本《丙申故事集》,彼时,我认为这个命名能够部分满足我在那个阶段对于写作的认知。朋友们开玩笑说,如果能写六十本就厉害了,当然这是一个无法实现的妄念了,我只是想看看,能够在有生之年,以这种方式再写出多少本书来。

写到第三本时,编辑给了一个总括性的命名——“人间纪年”。我认可这个命名。但这本《庚子故事集》与前两本相较,写作和出版节奏发生了变化。你看,庚子年还剩个尾巴,这本集子却已经提前摆在了这里。至少,这也印证出这非凡的一年对于一个写作者构成的干扰。年初的时候,我和编辑沟通说: 《庚子故事集》可能今年要提前拿出來了。在如此沉痛、深重的事实面前,我惧怕人类与生俱在的善于遗忘的秉性,想要“即时性”地挽留和镌刻下来。现在是十一月初,回望我们感受最深的二月份和三月份,部分情绪好像已经被格式化了,我们就是如此地容易遗忘。

集子里有几个短篇就是写在禁足期间,而且也直接以当时的状况为背景。譬如写《羊群过境》时,我惦记着蒙古人民共和国承诺给我们的那三万只羊,这是友邻的善举。写下小说时,羊还没有送来,就在半个月前,这三万只羊已经通过严格的动物隔离检疫进入了我们的国境。如此直接地以当下作为小说背景,在我既往的创作里是没有过的,我知道其中的风险。我们习惯于把重大的时代背景延宕化,经过所谓的时间沉淀之后再进行处理。这当然是正确的,而我在这本集子里所做的,于是便可能“不那么正确”了。这事关勇气,是一件有难度的事,那么好了,我们活得有多难,我写得就有多难。我相信,《庚子故事集》可能是在“人间纪年”这个系列里,我写得最真诚的一部作品。真诚意味着我不惧怕批评,不惧怕“不那么正确”,不惧怕把自己的限度暴露出来。这或许已不仅仅是一个小说写作的问题了,对我,它可能还是一个人格问题,生命感的问题。

何平:“本命年”在个人的生命史上往往是一种警醒和反思,而且这种警醒和反思是提前预支给每一人的。人类无法免于战争、灾难和困厄,人类文明史应该也有这种“本命年”的,但却无法提前预支。那么,是不是可以把“2020”这种对于整个人类来说,已经成为精神事件的“大年”,命名为人类文明的 “本命年”?虽然无法预支这种大的“本命年”,却可以通过“纪年”的方式,立此存照。文学应该担负起反抗遗忘、至少是反抗遗忘人类文明“本命年”的职责。它可以是个人的、微小的、隐秘的,但文字所有的微弱呼告,却可以堆积起人类整个精神史的遗址。

你所说的对我很有触动。我们经常会有这样的借口:一个重大的事件,特别是灾难性的事件,当它降临时,我们会将之推诿到未来的某一个时间,自认当我们具有了回过头来看的反思能力以后,才行动起来把一切挽留。事实上,灾难确实也催生很多浅薄的抒情,但是不是时间就可以必然地让我们更为深刻地记忆和书写?事实是,在很多时候,我们最终遗忘了那些损毁我们日常生活、对我们心理和精神造成巨大创伤的事件。在这本集子里的《掩面时分》中,我们每个人都在公共场合戴着口罩,这就是所谓的“掩面时分”,然而,待到疫情结束,我们不再需要戴口罩了,是否还能够记得“掩面时分”时那种被隔离的恐惧,记得感觉到死亡随时降临的情绪吗?把灾难性事件搁置,试图通过时间的沉淀带来更深刻的思考,有时候的确导致了我们最终的遗忘。

一个作家选择处理当下的经验,无疑是冒险的,因为此刻的、此在的经验,一定会对作家带来挑战,甚至可以区分出作家的能力和审美的高下。当你写这本故事集时,疫情的走向在世界上很多地方还是暧昧不明的,疫情究竟给我们的日常生活和精神世界带来了怎样的影响,每个发展阶段都是不一样的。这就回到了你所说的“难度”和“限度”。“难度”不只是审美的问题,处在这样一种时刻里,要以小说为方法来处理与我们同在的、未经整理的、芜杂的时间,以及稍纵即逝的痛感,仅仅依赖虚构和想象是很难完全胜任的,它需要作家对现实的细触,对未来的洞察,还需要心智和情感都能够与之匹配,除此之外,还有写作者的文学能力能不能与之“再匹配”。从这个意义上讲,《庚子故事集》可能是“人间纪年”系列里最符合“纪年”性质的一本。在人类的这样一种关键时刻,它承担了“纪年”,这不只是工具或者功能,从更古老的时候起,小说可能就应该是这样的,所谓“结绳记事”式的。因此,《庚子故事集》的写作实践可以作为一种方法,一种范式,让文学和流动不居的世界成为一个整体性的共存。

我在读《核桃树下金银花》时,特地听了赵雷的《成都》,这首歌里唱到了玉林路。在另一个访谈里,贺嘉钰也谈到你的小说里面有很多这种细小的元素,比如经常会写到流行歌曲,《钟声响起》里写到了钟声,《羊群过境》里出现了八十年代的流行歌曲《张三的歌》,这些音乐是怎样进入了你的小说呢?

弋舟:人类史的本命年,这个说法真的棒极了。给当下经历着的时光画下一道刻痕,我想,《庚子故事集》就是勉力想要做到这一点。正如何平兄所言,这本集子“纪年”的性质也因之格外突出。在西安做活动时,穆涛兄给了我一个建议,他说如果以后再要出这个系列,可以把每年的社会大事记列上,这样虚构与非虚构也许会达成有意思的互文。这里面的“有意思”,的确更接近你所说的这个“以写作作为一种方法”,它将构成我们新的世界观的前提。

小说里出现的流行歌曲,可能表征着我时时跟“流行”发生着关系。流行,有时候就是一个“此在”的意思,我是一个“今天”的作家,我把听到的、看到的,放进我的小说中。一百年后,如果有人想了解我们的时代,可能这些都会成为一种线索。

何平:我们总是将文学想象得特别“纯”,所谓“文学的归文学,社会的归社会”。但是今天翻阅《诗经》和《红楼梦》的人,不一定是文学史研究专家,实际上,不只是人文社会科学的学科,甚至植物学、地理学以及其他自然科学都可以从《诗经》和《红楼梦》中接受到它们各自需要的消息。文学在时代之中没有单独的命运。《诗经》和《红楼梦》是时代的,是人的,也是我们各学科共同领受的疆域。我觉得这也是你连续出版“人间纪年”的意义。文学应该是大于“纯文学”的大概念。我不反对有人玩“纯文学”,但我想象的你的“人间纪年”,有文学,有人间,有“年”。

弋舟:“消息”是一个好词,文明的赓续,正是消息的传递。我们那些对小说艺术过度悬空的想象,的确需要重新思考。我想,不仅是文本本身,每一个作品在当下的写作动因也许都没有那么“纯洁”。文学应该有很具体的当下因素,当下“消息”,这也是它的重要价值之一。与所处的时代严重无关,书写悬空的文本,实际上是可疑的。

《掩面时分》中也有流行歌曲。小说写完的那几天,我的情绪极其糟糕——大家都处在这样的情绪中。网上有人做了一个短视频,把疫情时期最凄惨的镜头组合在一起,有人在阳台上敲盆呼救,有人在追着灵车喊妈妈,视频的配乐就是那首《只要平凡》,“不要神的光环,只要你的平凡”。就是这样一首通俗歌曲,卻听得我眼涌泪水。于是我决定把这个歌词写进去,而且它跟文本也不违和。写进去,更多的原因是给我自己也留下一个人间“消息”,“没有神的光环,你我生而平凡”,曾经,我被这样的句子所击中,它无关深刻,但却关乎我的情感。那首《张三的歌》,它曾经流行于我们的少年时期,写完之后我发现,原来它还是一部电影的主题曲,而这部电影的名字就叫《父子关系》,非常巧合,《羊群过境》也是在处理父子关系。我愿意想象,许多年后,有人读我的小说不仅是作为文学作品来读,它还会提供某种类似考古学的意义——那个时代的人们,精神生活是怎样的,物质生活是怎样的,乃至通俗的娱乐是怎样的。

何平:很多时候,我们把文学窄化了。其实文学承担了我们日常生活和精神生活的全部想象。以前谈文学有个词,叫作“百科全书”式的文学,我们今天了解巴黎,可能很多时候并不一定要通过历史学家,而是可以选择去阅读巴尔扎克的“人间喜剧”,同样,我们的三国历史知识,可能很多是建立在对于《三国演义》的阅读上。小说参与了我们对于人类历史、人类文明史和人类精神史的建构。

今天读弋舟的小说,其中有很多东西和我们的日常生活非常贴近。就我而言,《张三的歌》是二三十年前台湾的校园歌曲,我好像遗忘了很久,但现在忽然就被唤醒了记忆,因为它关乎我个人的“纪年”,这些单数的、个人的“纪年”汇流在一起,就是一个时代的记忆。而赵雷的《成都》,多年以后也将成为“纪年”的因子。你小说中的这一部分,恰恰是我们今天所认可的——小说要写个人、要处理细节。他不回避小说与时代之间的关系。小说的读者,也许很多不一定是完全冲着文学而来的,未来的某一天,当人们在某一个时刻想要了解2020这样一个年份的时候,可能会在书店或者图书馆的角落里面看到了这本《庚子故事集》,他打开这本书,逝去的时光中曾经有过的人与事,爱与哀痛,就会慢慢地流淌出来。

我注意到你的小说里面有一个词,“孤僻”,苏童说弋舟是发出“孤僻的歌声”,封面上也写着“喧嚣时代的孤僻者之歌”。我们往往都讲“孤独”,为什么用孤僻这个词?你小说里面的人物,好像确实是有着“孤僻”的特征。孤独往往是一个中性的词,孤僻,似乎指向某种偏执的、无意识的积累的东西。我觉得这个词是很准确的。而且在这本集子里,你还喜欢写“胖”,“胖”跟“孤僻”之间有关系吗?

弋舟:很巧,我的书房就挂着一幅字——“自知性僻难谐俗,且喜身闲不属人”,这不是清高,是对自己的一个认领。其实我想,完全“谐俗”与“属人”的人,也不会很多,这便是我们在文学中处理此种情绪能够引起共鸣的根本原因。大家都在人群中,却无时无刻不在感受自己的“性僻”与世界纠缠时的精神冲突。毋宁说,这就是人的困境本身。有论者说“孤僻是一种新的美学方式的发现”。何平兄认为“孤僻”还是对“孤独”的一个升华。我想,在我们这样的一个时代,能成为一个孤僻者,也许是有价值的。在我眼里,何平兄就是一个孤僻的批评家,今天,大家能戴着口罩进入这样一个空气相对不那么流通的空间,都有着某种孤僻的意味。

何平:我们此刻所在先锋书店,本来是地下防空设施。其实,很适合在地下室里谈你的书。我想,全国很少会有一个空间比在先锋书店来谈你的这本集子更适合了。

弋舟:“胖”即是“孤僻”之一种吧,它们都是反潮流、另辟蹊径的,是被孤立的,以及“地下室”的。“胖”也是从《庚子故事集》才开始成为了我写作的一个重要意象。我们可以去想象一下,一个过度肥胖的人,他在世间将会遭遇的难度,除了审美上的被歧视,他的行动都不会轻松。我自己在疫情期间也因为禁足胖了几斤,于是,肥胖本身也会对我构成一个问题。写完之后,我才发现自己对于肥胖的想象力和认知原来是极其有限的,《核桃树下金银花》里的胖子一百九十三斤,我觉得这是我可接受、想象和理解的“胖”的极限。结果南飞雁说我“一看就是没生活”,他说他就曾超过两百斤。在小说里书写胖子,也有像拉伯雷在《巨人传》里那种极尽夸张的经典形象,但今天的小说大多不这么做了。我的小说尽管“孤僻”,但相对保持在某种有限的区间内,我不会写一个三百或者五百斤的胖子。我就是这么一个有限度的小说家,只能在相对正常的世界观里,相对的“孤僻”那么一点点。所以地下室到这一层也就可以了,再深,我估计是不去的。我对人间有基本的、和大家能够通约的认知。我不是一个极端性的小说家。

回到何平兄刚才的主张,小说这门古老的艺术曾经担负着的百科全书式的功能,如今的确渐渐丧失了。这有一些客观原因,其他的艺术门类不断地分割了小说的古老功能。但我想,还是要重新担负起某种在小说里呈现“知识”与“消息”的雄心,这种知识,不仅仅是在庙堂里所转授的那些专门的知识,而且还应当是很多我们具体的、当下的、属于我们这个时代的人间万象之“消息”。

何平:我们现在常常缺乏一种流动的常识,或者说流动的知识,而常识和知识是会变动的。

弋舟:这个“流动的知识”,在我写《随园》时也有过类似的思考,那篇小说试图印证不同时代的知识分子应对世界的方案,乃至可以和今天的知识分子处境构成参照,实际上,这就是一种流动的知识谱系,也许正是这些东西才使这篇小说有了意义。

何平:你说过,小说家的写作是在一个时间的绵延长河里。即使写的是此刻,也有一个绵延的时间长度,此刻并不只是此刻,而是有它的来路和去处。所以,我们不能把“纪年”简单理解成及时到场的社会新闻。

弋舟:前些天在北京参与一场关于“现实主义”的讨论,我认为“现实”之所以堪称“主义”,一定不是指向一个孤立的此刻,否则它就配不上“主义”,为什么会有不那么令我们满意的“现实主义”作品?或许正是因为某些作品在理解“现实”时把它狭窄化了,而我理解的“现实”,一定是历史的、总体性的。此刻的源头在哪里?它往哪里去?在这样的完整性当中理解“现实”,也许才是现实主义的要义。

何平:1980年代还谈现实主义深化的问题,事实上也是因为大家都自觉地思考这个问题,才有所谓的“深化”。现在好像大家对很多重要的文学命题都懒得思考,比如我们看很多专业的批评家也把“现实题材”和“现实主义”混在一起谈。“现实题材”到真正意义的“现实主义”相差十万八千里呢。前一段时间王尧老师在讨论“文学革命”,“文学革命”一定不只是文学技术的升级,它背后是思想启蒙和文化运动。单独要求“文学”革命是不可能产生“革命”的。

弋舟:如果我们把“文学革命”仅仅理解为对于小说技术的革命,同样也是在窄化王尧老师的提问。

何平:你的小说还有一点是值得我们关注的,那就是“时间”。在你的小说中,每一个人物的时间都是有两种趋势的,一个是向外敞开的时间,一个是向内、向下伸展的时间。就像植物一样,有属于地面以上的时间,也有向下生长的时间,他们往往有可以示人的时间,也有属于自己的,和前面所说的“孤僻”联系的时间。小说会讲述人在社会关系里面的交往,也会讲述“秘而不宣的那一部分”。一个小说家一定会更加重视秘而不宣的那一部分,那是属于个人的、黑暗的、无法与人分享的时间。你的小说确确实实写出了这份个人的“秘而不宣”,而小说这种文体是要考量“虚构”能力的,不要一说“纪年”就认为只是写实。即便是写实,也不是“实写”,我不主张小说降格为“实写”。虽然我们在前面讨论了很多文学和现实之间的纠缠,但小说这种文体,或者说一个小说家安身立命的东西,其实还是虚构的能力。我对《核桃树下金银花》这篇小说里骑着三轮车送快递飞奔的场景印象很深,骑三轮车骑出赵子龙骑马的感觉,我认为这就是属于小说家的东西,就是小说家的能力。包括《羊群过境》,如何把一则新闻挪移到一个体现父子关系的结构中间,需要的还是虚构能力。小说家的虚构能力中,最基本的就是重组生活的能力,然后,在这种重组之上使之飞翔起来。

我们要重申小说的虚构性,重申小说家的虚构能力,重申小说家的写实也要基于虚构和想象的冲动,同时,还要警惕有些作家以虚构和想象来掩饰文学能力的匮乏。我最后的问题是:你如何理解小说家与虚构的关系?

弋舟:刚刚我们强调了小说的“在地性”和“及物性”“即时性”,强调了小说对时代刻画和记录的必要性,但这一定不是小说的本质。这就是谈论文学的困难之处,当你强调一面时,你要对另一面始终怀有清醒的自觉。何平兄现在就亮出了那一面的自觉,而且,那一面或许对于小说而言,还是更为重要的——小说要有飞跃的那一面,小说要有飞翔的性质。“虚构是我唯一的谋生手段”,这是印在海报上的话,首先说明的是一个物理事实,喏,如果把小说家算成一种职业,那么我确实以此为生;但为什么不说“纪实”是我唯一的谋生手段呢?因为说到底,小说本身是一门虚构的艺术。

何平:作为一种叙事性文体,如果小说的虚构性丧失,这种文体就没有了存在的必要性。深度调查、田野调查,它们的实写性都比小说强大。如果小说丧失了虚构,就是这种文体死亡的时刻。

弋舟:虚构是极其神奇的、像上帝赋予人类的任何一门艺术能力一样的一种特殊性能力,一般来说,我们将之称为天赋,而虚构的能力就是小说家应有的天赋。非常遗憾,这种天赋如今在这个行当的从业者中,非但阙如,甚而还被一些以“实写”为能事的自得者所蔑视,被一些招摇者用来掩饰无能。

何平:我认为中国小说有一个很重要的源头是先秦诸子散文的寓言,尤其是庄子寓言。

弋舟:我们经常会把小说归于史传传统,但庄子显然更具虚构的天赋。 除了天赋以外,虚构能力还需要有整体性的眼光,在万物之间形成关联,将完全风马牛不相及的事物进行神奇的嫁接。“羊群过境”的新闻怎么和小说中的故事结合,怎么在逻辑上自洽,怎么达成新的、审美的意味,都需要整体性的想象。

刚刚何平兄说到“时间”,我记得格非老师在他的名篇《相遇》中写过这么一段:侵略者把显微镜放在清朝官员眼下,一个虱子在显微镜下变得像老鼠那么大,这个时候官员怎么表达他的震惊?他说:他一度以为时间发生了变化。这种将视觉的震撼转化成了对于时间的浩渺的恐惧,正是我所说的那种整体性的眼光。

何平:你说的整体性的眼光,或者我说的重组,这都是有虚构和想象能力的小说家的“现实”,“百科全书”式的更需要小说家宏阔视野的虚构和沸腾的想象。其实,我们说的都是常识。只是因为以“人间纪年”来命名,可能会招致误解。

对时间的尖锐感觉在今年特别明显。我们以前会认为,一年的时间是均匀的,我们没有太多关于时间的感觉。但在今年,我们每一个普通人都会无数次感慨时间。

弋舟:在这个意义上,经历了这个庚子年的我们,又可以算作是“幸运”的了——我们空前地感知到了时间的重量。甚至已经有人倡议,可以把今年从人类的纪年里抹掉,来年重新过2020年。经历了这个庚子年,你会发现,时间才是我们人类生活的底座。那么什么是小说的底座呢?虚构,只能是虚构,哪怕它披着“纪年”的外衣。于是,时间与虚构这两个底座,本身似乎就是可以通约的了,时间在本质上就是有着虚构性的,而虚构,则是时间的形状。

何平:我们原来是按照均匀的时间编织生活的,但忽然发现时间是不均匀的。事实上,这可能就是时间的本质。

弋舟:当时间均匀的时候,我们对它是习焉不察的,而突然的事件让我们觉察到了它的陡峭。这就是今年的特殊性,但我们是如此的健忘。如果说“不均匀”才是时间的本质,或许我们也可以同样指认虚构的本质——它也不是均匀的,正是日常之中陡峭的那一部分。

何平:2003年SARS期间,我被封在大学校园,那种心情,现在想来还有多少人记得?

弋舟:我们忘掉了。它不仅从我们的文学作品里消失了,在我们的记忆里,在我们的情感里,都荡然无存了。《庚子故事集》在一定意义上就是做出这样的努力, 当我写下每一个字的时候,都是在镌刻着我在那个时刻的情绪,在那样的难度里,我咬着牙一个字一个字写,这对我构成意义,我把这个状态保留下来,即便作品存在瑕疵。

何平:没有瑕疵的文学作品更可怕。

弋舟:拉开一点距离,像老狐狸一样充满理性地抚摸它,调动自己既有的小说能力,将作品打磨得缺陷更少一点,这也许是可以做到的,但在这一年,我更愿意像一个莽撞的、没有那么多经验的作家一样把它写出来。这也算是我将小说当做了自己的一个方法。

何平: 你谈到的,可能就是今天的读者愿意读小说的重要动力。他们要去读小说中那种特別微妙的、属于小说家天赋的部分,去读那些秘而不宣的部分,那些不一定“经验十足”的部分。

【作者简介】何平,南京师范大学文学院教授,博士生导师。

弋舟,小说家,鲁迅文学奖获得者。


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2022/04/25

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